LỊCH SỬ THỂ LOẠI SONATA

 

Từ sonata có nguồn gốc từ sonare trong tiếng Latinh và tiếng Ý có nghĩa là "phát ra âm thanh". Trong âm nhạc, sonata có nghĩa đen là một bản nhạc được chơi ngược với bản cantata(có nguồn gốc từ  cantare trong tiếng Latinh và tiếng Ý nghĩa là hát) thành một bản nhạc được hát. Thuật ngữ này mơ hồ và phát triển tự nhiên suốt lịch sử âm nhạc, chỉ nhiều hình thức khác nhau trước thời kỳ Cổ điển rồi sẽ dần trở nên quan trọng hơn trong thời Cổ điển. Và đến đầu thế kỷ XIX, nó được dùng để chỉ nguyên tắc sáng tác các tác phẩm quy mô lớn và được áp dụng cho hầu hết các thể loại khí nhạc,  và cùng với fugue được coi là hai phương pháp cơ bản để thiết lập, diễn tấu và phân tích nhạc hòa nhạc. Trong thế kỷ XX, thuật ngữ này tiếp tục được dùng cho các sáng tác khí nhạc, nhưng các nguyên tắc chính thức được nêu ra và giảng dạy trong suốt thế kỷ XIX đã bị suy yếu hoặc tự do hơn.

Sử dụng thuật ngữ sonata

Thời Baroque thuật ngữ sonata được dùng cho nhiều sáng tác khác nhau, gồm các sáng tác viết cho nhạc cụ độc tấu như đàn phím hoặc đàn violin hoặc cho một nhóm nhạc cụ. Trong giai đoạn chuyển tiếp từ thời Baroque sang Cổ điển, việc sử dụng thuật ngữ sonata đã có sự thay đổi từ nhiều loại sáng tác khí nhạc nhỏ khác nhau sang các thể loại thính phòng với một nhạc cụ độc tấu hoặc một nhạc cụ song tấu với piano. Sau năm 1800, thuật ngữ này dần được áp dụng nhiều hơn cho hình thức 'tranh luận' bằng âm nhạc quy mô lớn và thường được sử dụng theo nghĩa này trong âm nhạc học và phân tích âm nhạc. Trong hầu hết trường hợp, nếu muốn sử dụng cụ thể hơn thì sẽ phải ghi chú lại tác phẩm cụ thể đó: ví dụ, các bản sonata của Beethoven sẽ có nghĩa là các tác phẩm được gắn nhãn cụ thể là sonata, trong khi Beethoven và hình thức sonata sẽ áp dụng cho tất cả các tác phẩm khí nhạc quy mô lớn của ông, bất kể là hòa nhạc hay thính phòng. Vào thế kỷ XX, các bản sonata theo nghĩa này vẫn tiếp tục được sáng tác bởi các nhà soạn nhạc nổi tiếng và có ảnh hưởng, mặc dù nhiều sáng tác không đáp ứng tiêu chuẩn nghiêm ngặt của "sonata" theo nghĩa chính thức vẫn được sáng tác và biểu diễn.

Nhạc cụ

Trong thời âm nhạc Baroque, một bản sonata được sáng tác cho một hoặc nhiều nhạc cụ và hầu hết đều kèm theo bè trầm continuo, còn gọi là bè trầm ghi số, kiểu bè trầm đặc trưng của kỹ thuật sáng tác đa âm thời Baroque: dùng một nhạc cụ âm vực trầm như cello hoặc kèn bassoon chơi cùng nốt với bè trầm của đàn phím . Sau thời Baroque, hầu hết các sáng tác được chỉ định là sonata đều được diễn tấu bằng một nhạc cụ độc tấu, thường là một nhạc cụ phím, hoặc do một nhạc cụ song tấu cùng một nhạc cụ phím. Vào cuối thời Baroque và đầu thời Cổ điển, một sáng tác cho một nhạc cụ và đàn phím được gọi là có bè “obbligato”(bắt buộc) để phân biệt với việc sử dụng nhạc cụ đó như một bè trầm continuo, mặc dù điều này đã không còn được sử dụng vào đầu những năm 1800. Bắt đầu từ đầu thế kỷ XIX, các sáng tác được gọi là sonata nếu, theo quan điểm của thời đó, chúng là một phần của thể loại này, ngay cả khi chúng không được chỉ định là sonata khi mới xuất bản, hoặc do nhà soạn nhạc chỉ định. Trong thời Cổ điển và sau đó, sonata cho piano độc tấu là thể loại sonata phổ biến nhất, tiếp theo là sonata cho violin và piano hoặc cello và piano. Tuy nhiên, các nhà soạn nhạc cũng sáng tác sonata cho nhạc cụ độc tấu khác đàn phím, cũng như sonata cho song tấu  các nhạc cụ khác nhau hoặc một nhạc cụ bất kỳ và piano.

Lịch sử ngắn về việc sử dụng thuật ngữ sonata

Sonata thời Baroque

Vào thời Arcangelo Corelli đã hình thành hai kiểu sonata đa âm: sonata da chiesa (sonata nhà thờ) và sonata da camera (sonata "thường", nghĩa đen là sonata thính phòng).

Sonata da chiesa thường viết cho một hoặc nhiều cây violin và bè trầm, thường gồm một đoạn mở đầu chậm, một đoạn allegro theo hình thức fugue lỏng lẻo, một chương chậm cantabile rồi kết thúc bằng một chương sôi động theo một số hình thức hai đoạn gợi đến sự tương đồng với giai điệu vũ khúc của tổ khúc. Tuy nhiên, sơ đồ này không được xác định rõ ràng trước các sáng tác của Johann Sebastian Bach và George Friderich Handel, khi chúng đã trở thành những sonata chủ yếu và vẫn tồn tại như một truyền thống của âm nhạc cho violin kiểu Ý, thậm chí đến tận đầu thế kỷ XIX như trong các sáng tác của L. Boccherini.

Sonata da camera hầu như chỉ bao gồm những giai điệu  vũ khúc hoàn hảo. Nhưng đến thời Bach và Handel, sáng tác như vậy đã tách khỏi sonata và được gọi là suite, partita hay ordre, trong tiếng Việt đều gọi là tổ khúc.  Ordre là thuật ngữ ưa thích của F Couperin. Hoặc khi bắt đầu bằng một prelude dưới dạng một bản overture opera kiểu Pháp, thì được gọi là overture. Mặt khác, các đặc điểm của sonata da chiesa và sonata da camera có xu hướng được thoải mái dùng lẫn với nhau. Tuy nhiên, mặc dù Bach không sử dụng các tiêu đề của chính chúng, nhưng ông vẫn giữ cho hai loại này khác biệt đến mức có thể nhận ra bằng phong cách và hình thức. Vì vậy, trong sáu sonata và partita viết cho độc tấu violin BWV1001-1006 và sáu sonata viết cho violin và continuo BWV 1014-1019, các bản 1001, 1003 và 1005 được biết đến là các sonate de chiesa, còn các bản 1002, 1004 và 1006 dù có tiêu đề là partita nhưng vẫn được chấp nhận là các bản sonata da camera.

Thuật ngữ sonata cũng được dùng cho chùm sonata cho đàn phím độc tấu của Domenico Scarlatti (hơn 500 tác phẩm) dành cho đàn harpsichord độc tấu hoặc các nhạc cụ phím khác. Đầu tiên các sonata này được xuất bản với tên Essercizi per il gravicembalo (Các bài tập cho đàn harpsichord). Hầu hết các sáng tác này chỉ có một chương trong hình thức hai đoạn với cùng một chất liệu chủ đề và cùng nhịp độ, tuy đôi khi các nghệ sĩ có thể thay đổi về nhịp độ giữa hai đoạn. Nhiều bản sonata được viết theo cặp giọng song song: một giọng trưởng và một giọng thứ. Chúng thường đòi hỏi ký thuật điêu luyện và sử dụng các chuyển tiếp hòa âm và chuyển giọng xa hơn so với các tác phẩm khác cùng thời. Với sự đa dạng và sáng tạo tuyệt vời, các sonata này nằm trong những sáng tác được yêu thích nhất của thời Baroque.

Thể loại này - đặc biệt là với các nhạc cụ độc tấu chỉ cùng “bè trầm continuo” hoặc “ripieno”(bè hòa tấu) - cuối cùng đã ảnh hưởng đến các chương độc tấu của các tổ khúc hoặc concerto diễn ra giữa các chương được chơi bằng toàn bộ dàn nhạc, ví dụ như trong các Concerto Brandenburg của Bach. Các trio sonata của Vivaldi cũng cho thấy sự tương đồng với các concerto ông viết cùng thời điểm.

Các sonata của Sylvius Leopold Weiss(1687-1750)  có cấu trúc như các suite với 6 - 7 chương vũ khúc: Allemande, Courante, Sarabande, Bourrée, Minuet, Gavotte và Gigue. Tuy nhiên, Weiss rất linh hoạt trong việc sắp xếp và thêm các chương tự do như Prelude, Fantasia, Fugue, hay các chương mang tính mô tả  như Tombeau - khúc tưởng niệm như điếu văn bằng âm nhạc.

Các bản sonata của Pietro Domenico Paradisi (hay Paradies  1707-1791) là những tác phẩm êm dịu và kéo dài thuộc loại này, với một chương thứ hai nhỏ duyên dáng và du dương. Bản thảo mà Longo dùng cho ấn bản Scarlatti của mình thường cho thấy sự đối lập tương tự của các chương, mặc dù không có bất kỳ dấu hiệu rõ ràng nào về mối liên hệ của chúng. Phong cách này vẫn có thể được tìm thấy trong các sonata của thời Cổ điển về sau, bất cứ khi nào chương đầu tiên có sự chuyển động nhanh đồng đều, như trong violin sonata Fa trưởng của Mozart (Köchel-Verzeichnis 377) và trong một số tác phẩm hay nhất của Clementi.

 Sonata thời Cổ điển

Thực tiễn  của thời kỳ Cổ điển sẽ trở nên quyết định đối với sonata. Thuật ngữ sonata chuyển từ một trong nhiều thuật ngữ chỉ thể loại hoặc hình thức, sang chỉ định hình thức tổ chức cơ bản cho các tác phẩm quy mô lớn. Sự tiến hóa này kéo dài hơn 50 năm. Thuật ngữ này được áp  cho cả cấu trúc của từng chương riêng lẻ trong một tác phẩm nhiều chương - hình thức sonata. Trong quá trình chuyển tiếp sang thời Cổ điển, có một số tên được đặt cho các tác phẩm nhiều chương gồm divertimento, serenade và partita, nhiều trong số đó hiện được coi là các sonata. Việc dùng sonata như thuật ngữ chuẩn cho các sáng tác như vậy bắt đầu từ khoảng những năm 1770. Haydn đã gắn nhãn piano sonata đầu tiên cho một tác phẩm của mình vào năm 1771, sau đó ông rất ít dùng thuật ngữ divertimento. Thuật ngữ sonata ngày càng được áp cho một tác phẩm chỉ dành cho đàn phím(Piano sonata), hoặc cho đàn phím cùng một nhạc cụ khác, thường là violin hoặc cello. Nó ngày càng ít được áp cho các tác phẩm cho nhiều hơn hai nhạc công, ví dụ các piano trio không được gắn nhãn là sonata cho piano, violin và cello.

Ban đầu, cách bố trí các chương phổ biến nhất như sau:

Chương mở đầu thường là Allegro, khi đó không chỉ có nghĩa là một nhịp độ mà còn là một mức độ "làm việc" hoặc phát triển chủ đề.(Xem The Classical Style của Charles Rosen và Sonata Forms của ông.)

Chương giữa thường là chương chậm: Andante, Adagio hoặc Largo; hoặc ít phổ biến hơn là Minuet, Biến khúc hoặc Chủ đề và ác biến khúc.

Chương kết có thể là một minuet ở đầu giai đoạn này, như trong ba piano sonata đầu tiên của Haydn. Nhưng về sau thường là một khúc Allegro hoặc Presto gọi là chương Finale(kết)  được viết theo hình thức Rondo.

 Tuy nhiên, bố cục hai chương cũng xuất hiện, một lựa chọn của Haydn muộn nhất vào những năm 1790. Ngoài ra, trong giai đoạn đầu của thời Cổ điển, còn có sonata bốn chương với một vũ khúc xen vào trước chương chậm, như piano sonata số 6 và số 8 của Haydn.

Các sonata của Mozart chủ yếu có ba chương. Trong số các tác phẩm Haydn gắn nhãn là piano sonata, divertimento hoặc partita trong Hob XIV, có bảy tác phẩm hai chương, 35 tác phẩm ba chương và 3 tác phẩm bốn chương; và còn có một số tác phẩm ba hoặc bốn chương chưa  được xác thực chắc chắn. Có những nhà soạn nhạc sẽ xuất bản các bản sonata cho piano cùng một nhạc cụ bắt buộc nhưng có chương thứ ba được tùy chọn, ví dụ Boccherini có 28 bản cello sonata như vậy.

Nhưng ngày càng có nhiều sáng tác khí nhạc được trình bày theo bốn chương. Đầu tiên là các tứ tấu đàn dây và giao hưởng rồi đến các sonata đầu của Beethoven. Tuy nhiên, các sonata hai chương và ba chương vẫn tiếp tục được viết trong suốt thời kỳ Cổ điển. Hai sonata Opus 102 của Beethoven là ví dụ: sonata Đô trưởng hai chương và sonata Rê trưởng ba chương.

Bố cục bốn chương vào thời điểm này trở thành tiêu chuẩn cho tứ tấu đàn dây và phổ biến nhất là các giao hưởng. Thứ tự thông thường của bốn chương là:

Chương 1 allegro theo hình thức sonata hoàn chỉnh với phần trình bày, phần phát triển và phần tái hiện và kết.

Chương 2 chậm, Andante, Adagio hoặc Largo.

Chương 3 vũ khúc, thường là Minuet và trio hoặc - đặc biệt là cuối thời cổ điển - là scherzo với trio.

Chương kết Finale có nhịp độ nhanh hơn, thường là một rondo hoặc theo hình thức phối hợp sonata–rondo.

Bố cục bốn chương này được coi là tiêu chuẩn cho một bản sonata, và các tác phẩm không có bốn chương, hoặc có nhiều hơn bốn chương, ngày càng được coi là ngoại lệ; chúng được gắn nhãn là có các chương "bị bỏ qua" hoặc có các chương "thêm". Các chương khi chúng xuất hiện ngoài thứ tự này sẽ được mô tả là "đảo vị trí", chẳng hạn như chương Scherzo xuất hiện trước chương chậm trong Bản giao hưởng số 9 của Beethoven. Cách sử dụng này sẽ được các nhà phê bình ghi nhận vào đầu những năm 1800, và nó đã được lập thành luật lệ để giảng dạy ngay sau đó.

Các sonata của Beethoven đã giành được vị trí vô cùng quan trọng trong lịch sử thể loại này: 32 piano sonata cộng với các cello sonata, violin sonata tạo nên một khối lượng tác phẩm âm nhạc lớn mà theo thời gian trở nên không thể thiếu được đối với bất kỳ nghệ sĩ nhạc cụ  nào.

Sonata thời Lãng mạn

Vào đầu thế kỷ XIX, các nhạc viện được thành lập khiến các nhà phê bình, nhà lý luận và các nhạc sư thay đổi cách thực hành của thời Cổ điển. Trong bối cảnh này, cách sử dụng thuật ngữ sonata như hiện tại đã được thiết lập, cả về cấu trúc chính nó và theo nghĩa là một sonata được soạn công phu đóng vai trò là chuẩn mực cho âm nhạc hòa nhạc nói chung. Carl Czerny tuyên bố rằng ông đã phát minh ra ý tưởng về hình thức sonata, và các nhà lý luận âm nhạc bắt đầu viết về sonata như một lý tưởng trong âm nhạc. Từ thời điểm này trở đi, từ sonata trong lý thuyết âm nhạc thường gắn nhãn cho hình thức âm nhạc trừu tượng cũng như nhiều tác phẩm cụ thể. Do đó, có những tài liệu tham khảo về một bản giao hưởng như một bản sonata cho dàn nhạc. Điều này được William Newman gọi là ý tưởng sonata, còn những người khác gọi là nguyên tắc sonata.

Trong số các tác phẩm được gắn nhãn rõ là sonata, một số tác phẩm nổi tiếng nhất đã được sáng tác trong thời kỳ này. Đó là sonata "Hành khúc Tang lễ" của F. Chopin, sonata của F. Mendelssohn, ba sonata của R. Schumann, của F. Liszt,  sonata của J. Brahms và của S. Rachmaninoff.

Vào đầu thế kỷ XIX, hình thức sonata được định nghĩa một cách nghiêm ngặt, từ sự kết hợp giữa thực hành trước đó và các tác phẩm của các nhà soạn nhạc quan trọng của thời Cổ điển, đặc biệt là J Haydn, W A Mozart, L Van Beethoven hay M Clementi. Các tác phẩm không được gắn nhãn rõ là sonata vẫn được coi là biểu hiện của sự chi phối từ cùng một thực hành cấu trúc. Vì từ này đã gắn chắc với toàn bộ khái niệm về bố cục âm nhạc, nên sự khác biệt trong thực hành thời Cổ điển bắt đầu được coi là quan trọng để phân loại và giải thích. Trong giai đoạn này, sự khác biệt giữa bố cục ba chương và bốn chương đã trở thành chủ đề để bình luận cùng sự nhấn mạnh vào việc các concerto được bố trí theo ba chương còn giao hưởng theo bốn chương. Nhiều người cho rằng bố cục bốn chương ưu việt hơn. Thể loại concerto được cho là theo phong cách Ý, trong khi sự thống trị của hình thức bốn chương được cho là xuất phát từ Haydn và được coi là của Đức.

Tầm quan trọng của sonata trong cuộc đối đầu giữa phe Brahms và phe Wagner cũng đáng chú ý. Với những người cùng phe mình, Brahms đã thể hiện sự tuân thủ hình thức này như nó được diễn giải một cách nghiêm ngặt, trong khi Wagner và Liszt tuyên bố đã vượt qua bản chất bó buộc về đường nét của nó. Ví dụ, Ernest Newman đã viết trong tiểu luận Brahms and the Serpent(Brahms và con Quỷ): Có thể đó sẽ là lý tưởng của khí nhạc trong tương lai; thực sự là con đường dẫn đến nó dường như đang mở ra trước mắt các nhà soạn nhạc hiện đại theo tỷ lệ khi họ loại bỏ những tàn tích mệt mỏi cuối cùng của hình thức sonata. Điều này, từ bản chất ban đầu là phương thức biểu đạt tự nhiên của một lối tư duy nhất định về âm nhạc ở thế kỷ XVIII, đã trở thành một gánh nặng cho cả tư duy cá nhân ở thế kỷ XIX...

Quan điểm cho rằng sonata thực sự chỉ phù hợp với phong cách Cổ điển và đã thành vật cản cho sự phát triển âm nhạc sau này, là quan điểm được các nhà soạn nhạc và nhà nghiên cứu âm nhạc đưa ra vào nhiều thời điểm khác nhau, như gần đây là Charles Rosen. Theo quan điểm này, sonata không cần phân tích rõ ràng trong thời đại của Haydn, Mozart và Beethoven, cũng giống như Bach "đã biết" fugue là gì và cách sáng tác một bản fugue, trong khi các nhà soạn nhạc về sau bị ràng buộc bởi một cảm giác "học thuật" về hình thức không phù hợp lắm với những chuyển giọng thường xuyên hơn và nhanh hơn của thời Lãng mạn.

Sonata sau thời Lãng mạn

Sonata gắn chặt với điệu thức, hòa âm và thực hành trong thời kỳ Lãng mạn. Ngay cả trước khi thực hành này sụp đổ, các tác phẩm quy mô lớn ngày càng xa cách bố cục bốn chương vốn là tiêu chuẩn trong gần một thế kỷ, và cấu trúc bên trong của các chương cũng bắt đầu thay đổi. "Ý tưởng sonata"cùng thuật ngữ sonata tiếp tục là trung tâm của phân tích âm nhạc và có ảnh hưởng mạnh mẽ đến các nhà soạn nhạc, cả trong các sáng tác quy mô lớn cũng như thính phòng. Vai trò của sonata như một hình thức cực kỳ quan trọng của lý luận âm nhạc mở rộng đã truyền cảm hứng cho các nhà soạn nhạc như Paul Hindemith, Sergei Prokofiev, Dmitri Shostakovich sáng tác theo hình thức sonata và các sáng tác với cấu trúc sonata truyền thống tiếp tục được sáng tác và biểu diễn.

Các bản piano sonata của Scriabin bắt đầu từ các hình thức chuẩn của thời hậu Lãng mạn, nhưng dần từ bỏ các dấu hiệu chính thức được dạy để chuyển sang dạng các tác phẩm một chương; đôi khi ông được coi là một nhà soạn nhạc ở ranh giới giữa thực hành sonata Lãng mạn và Hiện đại.

Bản Sonata piano số 2 đồ sộ của Charles Ives - Concord Sonata (1920) không mấy giống sonata truyền thống. Nó có bốn chương không có nhịp độ thông thường, rất ít vạch nhịp và điệu tính, nếu có thì thoáng qua hoặc thường kết hợp với đa điệu tính. Thậm chí nó còn có các bè rất ngắn tùy chọn cho viola và flute.

Sau đó, vào đầu những năm 1950, Pierre Boulez đã sáng tác ba bản piano sonata. Mặc dù chúng không có điệu tính cũng không được trình bày theo hình thức bốn chương tiêu chuẩn, nhưng vẫn được cho là các sonata. Còn Elliot Carter bắt đầu quá trình biến đổi từ nhà soạn nhạc tân cổ điển sang tiền phong với bản Cello Sonata của mình.

Sonata trong học thuật và âm nhạc học

Ý tưởng hoặc nguyên tắc sonata

Nghiên cứu về thực hành và ý nghĩa của hình thức sonata, phong cách và cấu trúc là động lực cho các tác phẩm lý luận quan trọng của Heinrich Schenker, Arnold Schoenberg và Charles Rosen cùng nhiều người khác. Và phương pháp sư phạm âm nhạc tiếp tục dựa trên sự hiểu biết và ứng dụng các quy tắc của hình thức sonata khi gần hai thế kỷ phát triển trong thực hành và lý thuyết đã được soạn thành luật.

Sự phát triển của phong cách cổ điển và các chuẩn mực sáng tác của nó đã hình thành cơ sở cho phần lớn lý thuyết âm nhạc của thế kỷ XIX và XX. Là một nguyên tắc hình thức bao trùm, sonata được coi là cùng một vị thế trung tâm như fugue của thời Baroque; và nhiều thế hệ nhà soạn nhạc, nghệ sĩ nhạc cụ và khán giả đã được hướng dẫn bằng quan niệm này về sonata như một nguyên tắc lâu dài và thống trị trong âm nhạc phương Tây.  Ý tưởng sonata bắt đầu trước khi thuật ngữ này có tầm quan trọng hiện tại cùng sự phát triển của các chuẩn hay thay đổi của thời Cổ điển. Lý do cho những thay đổi này và cách chúng liên quan đến ý nghĩa đang phát triển của một trật tự hình thức mới trong âm nhạc là vấn đề đang là đối tượng của việc nghiên cứu. Một số yếu tố chung được chỉ ra bao gồm: sự chuyển hướng tập trung từ nhạc thanh nhạc sang khí nhạc; những thay đổi trong thực hành biểu diễn, bao gồm việc mất đi bè trầm continuo và chơi tất cả các chương của một tác phẩm một cách liền mạch, không quay lại "kiểu máy móc"; sự thay đổi thoát khỏi tư tưởng mỗi chương nên thể hiện một cảm xúc chủ đạo (xem Tác động tâm lý học), sang khái niệm dung hòa các chủ đề và các phần tương phản trong một tổng thể tích hợp; sự chuyển dịch từ lối sáng tác đa âm sang chủ điệu; những thay đổi về tính sẵn có của các nhạc cụ và những công nghệ mới phát triển trong nghề chế tác nhạc cụ; sự lỗi thời của hình thức hai đoạn đơn giản của các chương; sự gia tăng của nhiều tiết tấu vũ khúc hơn và những thay đổi trong việc bảo trợ và trình diễn.

Yếu tố quan trọng đối với hầu hết các cách diễn giải về hình thức sonata là ý tưởng về trung tâm điệu thức. Theo tự điển Grove Concise Dictionary of Music thì: "Hình thức chính của nhóm thể hiện 'nguyên tắc sonata', nguyên tắc quan trọng nhất của cấu trúc âm nhạc từ thời Cổ điển đến thế kỷ XX: chất liệu đưa ra đầu tiên ở một giọng phụ sẽ được tái hiện ở giọng chủ."

Ý tưởng sonata đã được William Newman khảo sát toàn diện trong tác phẩm ba tập đồ sộ Sonata in the Classic Era (Lịch sử của Ý tưởng Sonata), bắt đầu vào những năm 1950 và được phát hành thành ấn bản chuẩn cả ba tập vào năm 1972. Ông lưu ý rằng theo nghiên cứu của mình, các nhà lý luận thường cho thấy "một sự công nhận mơ hồ về 'hình thức sonata' trong Kỷ nguyên Cổ điển và đến cuối những năm 1830" và đặc biệt nhấn mạnh vào tác phẩm năm 1826 của Reicha mô tả "hình thức hai đoạn phát triển đầy đủ" để xác định các mối quan hệ chính, ghi chú năm 1837 của Czerny trong lời tựa cho Opus 600 của ông, và Adolph Bernhard Marx, tác giả chuyên luận dài về hình thức sonata vào năm 1845. Đến thời điểm này, Newman lập luận, các định nghĩa có sẵn khá thiếu chính xác, chỉ yêu cầu đặc điểm nhạc cụ và đặc điểm tương phản của các chương.

Tuy nhiên, William Newman cũng lưu ý rằng những luật lệ này để hồi đáp sự hiểu biết ngày càng tăng rằng thế kỷ XVIII đã có một tổ chức chính thức trong âm nhạc. Trước những ấn phẩm của Reicha, Czerny hoặc Marx, có những tham chiếu đến "hình thức sonata thông thường", và đặc biệt là đến tổ chức của chương đầu tiên của sonata và các tác phẩm liên quan. Ông cũng đưa ra các tư liệu về sự tiến hóa của việc phân tích sonata, cho thấy rằng các tác phẩm phê bình ban đầu về sonata, với một số ngoại lệ rất đáng chú ý, chỉ đề cập đến các chi tiết về cấu trúc và kỹ thuật một cách lỏng lẻo. Thay vào đó, trước thế kỷ XX, nhiều tác phẩm quan trọng thuộc thể loại sonata hoặc theo hình thức sonata, không được phân tích toàn diện về nguồn chủ đề và hòa âm của chúng.

Các lý thuyết của thế kỷ XX

Hai trong những nhà lý luận quan trọng nhất trong ngành âm nhạc học châu Âu trong thế kỷ XX, Heinrich Schenker và Arnold Schoenberg, đều có những ý tưởng có tầm quan trọng cốt lõi đối với việc phân tích và hiểu biết chung về sonata. Những ý tưởng của họ cực kỳ nghiêm ngặt và nhấn mạnh rất nhiều vào ảnh hưởng lâu dài của các chất liệu điệu tính. Cả hai đều đưa ra các học thuyết phân tích tác phẩm mà các nhà lý luận sau này sẽ áp dụng. Mặc dù quan điểm của hai người không đồng  nhất nhưng các ý tưởng của họ thường được kết hợp  khi vận dụng.  

Heinrich Schenker lập luận rằng có một Urlinie hay giai điệu điệu tính cơ bản, và một âm hình bè trầm cơ bản. Ông cho rằng khi hai yếu tố này hiện diện, thì có cấu trúc cơ bản, và sonata đại diện cho cấu trúc cơ bản này trong toàn bộ tác phẩm với một quá trình được gọi là sự ngắt quãng. Còn Arnold Schoenberg đưa ra học thuyết về tính đơn điệu, theo đó một tác phẩm duy nhất phải được chơi như thể ở một giọng, ngay cả khi các chương ở các giọng khác nhau, và một nhà soạn nhạc có năng lực sẽ tham chiếu mọi thứ trong tác phẩm với một hợp âm ba chủ duy nhất.

Đối với Schenker, chức năng điệu tính là đặc điểm xác định thiết yếu của cấu trúc dễ hiểu trong âm nhạc, và định nghĩa của ông về hình thức sonata không dựa trên các nhóm chủ đề hay các phần mà dựa trên sự tương tác cơ bản giữa các "lớp" khác nhau của một sáng tác. Đối với Schoenberg, điệu tính không phải là yếu tố thiết yếu để có thể hiểu được, nhưng ông cũng coi trọng vai trò cấu trúc của các nốt nhạc, trong khi "giải thích" mối quan hệ giữa hợp âm và đối âm trong cấu trúc âm nhạc. Cả hai nhà lý luận đều cho rằng điệu tính, do đó cấu trúc sonata là hình thức có điệu tính, về cơ bản có tính phân cấp: những gì có thể nghe được ngay lập tức phụ thuộc vào các chuyển động quy mô lớn của hòa âm. Họ lập luận rằng các hợp âm và sự kiện thoáng qua ít quan trọng hơn chuyển động giữa một số hợp âm cơ bản quan trọng.

Như một vấn đề thực hành, Schenker đã áp dụng ý tưởng của mình vào việc biên tập các sonata piano của Beethoven, sử dụng bản thảo gốc và lý thuyết của riêng mình để "hiệu đính" các nguồn có sẵn. Quy trình cơ bản là sử dụng lý thuyết điệu tính để suy ra ý nghĩa từ các nguồn có sẵn như một phần của quá trình phê bình, thậm chí đến mức hoàn tất các tác phẩm còn dang dở của các nhà soạn nhạc. Mặc dù nhiều thay đổi trong đó đã và đang gây tranh cãi, nhưng quy trình đó có vai trò trung tâm ngày nay trong lý thuyết âm nhạc và là một phần thiết yếu của lý thuyết về cấu trúc sonata như được giảng dạy trong hầu hết các trường âm nhạc.

20/12/2024

Trịnh Minh Cường dịch có hiệu đính từ newworldencyclopedia. org